Teatro e sperimentazione (1995)

di Leo de Berardinis

 

O gni tentativo poetico è una sperimentazione, per cui se il Teatro è un tentativo poetico è inutile aggiungere il sostantivo sperimentazione.

Bisognerebbe invece fare una differenziazione tra evento teatrale e spettacolo.

L'evento teatrale è un processo che si svolge in uno spazio-tempo reale in cui tutti sono partecipi, sia attori che spettatori.

Lo spettacolo è una rappresentazione in cui il pubblico è spettatore passivo e, molto spesso, l'attore è un esecutore, altrettanto passivo, dell'autore o del regista.

In effetti tutta la poesia, non soltanto quella teatrale, è sperimentazione, in quanto dovrebbe innescare un processo conoscitivo che produca idee nuove anche a prescindere dalle intenzioni dell'autore.

La differenza importante è che presumibilmente un quadro, un libro non mutano se stessi mentre in teatro l'attore dovrebbe essere in contatto col pubblico, aprirsi ad intuizioni sconosciute di se stesso. Si potrebbe quasi dire che l'arte scenica in generale è l'unica forma d'arte in cui avviene - o dovrebbe avvenire - una mutazione seppur momentanea, piccola o grande, di tutti i partecipanti al processo.

I n questo senso si può accettare la parola sperimentale in teatro, nel suo vero significato di esperienza che non riproduca l'esistente, il già noto.

Ed è solo l'arte scenica l'unica in cui il corpo dell'artista stesso diventa poesia vivente. Naturalmente il corpo non si intende solo nella sua fisicità ma in tutte le facoltà psicosomatiche dell'individuo. Ciò non esclude che un attore possa stare in silenzio ed immobile e non obbliga il violinista a parlare; l'importante è questo diventare poesia e non prodotto.

Detto questo, è evidente che per me non sono valide tutte le etichette di ricerca, avanguardia, teatro immagine, eccetera, in quanto soltanto classificazioni schematiche e razionali, che niente hanno a che vedere con l'artista, sempre unico e irripetibile.

Come in ogni forma d'arte anche l'attore sperimentale non è che la sua autobiografia; questa autobiografia è esemplare, conoscitiva di se stesso, e suscita nella collettività in cui avviene l'evento un analogo tentativo di autoconoscenza non di massa ma individuale: ciascuno a suo modo.

La presenza del pubblico è essenziale per creare dei campi magnetici forti perché ciò avvenga, e non è soltanto la quantità dei partecipanti a determinare questi campi magnetici, ma anche e soprattutto la loro qualità. La qualità non si deve confondere con l'intellettualismo, con la conoscenza intesa come informazione, ma è da intendersi come disponibilita, fiducia mentale e amore del rischio.

Così come c'è una conoscenza come avere, c'è anche una conoscenza come essere: cioè vivere la conoscenza. Ed è per questo che io dico sempre che non faccio Teatro ma sono e siamo Teatro nel momento in cui l'evento accade.

Da un'esperienza simile l'uomo dovrebbe uscire trasformato e riversare nella propria vita e nella società questa trasformazione, così come la vita, la società, la cultura si sono in qualche modo riversate anche nel Teatro.

T eatro e vita, quindi, in un gioco di specchi, che dovrebbe portare all'eliminazione di ciò che nella vita stessa è impermanente, e allo stesso modo anche nel Teatro dovrebbe essere eliminato tutto ciò che è di moda, già esistente.

Allora Teatro come palcoscenico del mondo, dove ognuno dovrebbe recitare la propria parte, togliendo l'ego, il superfluo, per contribuire, anche se in minima parte, alla trasformazione del mondo stesso.

Se ne dovrebbe dedurre che l'arte è un mezzo e non un fine e che il cosiddetto teatro politico inteso come messaggio, è un falso storico, perché penso sia più rivoluzionario e più propulsivo per un'azione politica l'aver partecipato ad un evento in qualche modo evolutivo e poi, uscendo da queste dimensioni, incontrare le storture del quotidiano mistificato.

L'evento naturalmente deve essere commisurato al contesto, per cui un Rimbaud urlato in tutta la sua bellezza e disperazione tra uomini costretti a subire le miserie morali e materiali della vita dovrebbe far rimpiangere quella bellezza, quell'utopia, e renderli capaci d'azione per realizzarle: è decorativo recitare Rimbaud in un salotto buono.

Anche quest'ultima affermazione comunque è relativa: in un salotto buono si può incontrare la persona giusta. Per questo motivo da sempre ho sostenuto che il Teatro non si deve autoemarginare, non deve diventare tribale, ma deve entrare nei cosiddetti "teatri ufficiali", anche se molto spesso questi non sono salotti e neanche buoni, dato che in tali edifici, a partire dalla biglietteria, dai tecnici, dai direttori, frequentemente c'è pochissimo amore per il Teatro (per non dire indifferenza).

E quasi sempre, dove maggiori sono le possibilità economiche, maggiori sono l'incuria e l'alienzaione dal proprio lavoro; al contrario, in spazi precari economicamente e tecnicamente, si viene accolti, nei limiti del possibile, con grande partecipazione e disponibilità.

I l mio Teatro di sperimentazione vuole essere in mezzo alla gente, vuole abbattere le barriere economiche, che escludono la maggior parte dei cittadini, e vuole anche abbattere, con la potenza insita in questa arte, le barriere culturali derivanti da una pseudo-intellettualità e da una pedagogia non democratica ma di massa e, paradossalmente, di privilegio.

Si ha bisogno di una politica culturale non partitica, di una ridistribuzione delle strutture e dei mezzi produttivi, di una distribuzione degli eventi tatrali che non sia vagabondaggio imposto a chi fa teatro con povertà di mezzi, e ricercato da chi lo fa per interessi economici: la distribuzione dovrebbe invece essere veicolazione di idee, nomadismo.

E' logico che la situazione del Teatro è correlata a tutte le altre situazioni, dalla scuola alla disoccupazione, dalle USL agli interessi privati, dagli orari di lavoro alla latitanza di uno Stato sociale.

D'altra parte la tecnica dell'attore sperimentale deve essere rigorosa e perfetta, sempre in evoluzione, deve coinvolgere ogni parte del corpo e non va distinta dall'arte stessa, né dalla mentalità con cui ad ogni appuntamento l'attore fa accadere l'evento scenico. La tecnica dovrebbe anche essere trasferita nella vita.

Si tratta di una tecnica che, a partire da elementi di base, va personalizzata per farla diventare unica: ne consegue che non si adotta nessun metodo specifico, che naturalmente vedrebbe l'arte scenica solo da un'angolazione parziale. In questo senso potrmmo quasi definirla un non metodo, anche se culturalmente può tenere in considerazione i diversi metodi e le diverse tecniche che si sono sviluppate nel tempo.

Bisogna distinguere la tecnica dal tecnicismo, che non è altro che un supporto comune e valido per tutti e che si sostituisce alla creatività, laddove la tecnica, intesa in senso corretto, deve liberare l'attore da ogni intoppo fisico e mentale e venire abbandonata affinché la creatività possa uscire spontaneamente.

Il percorso dell'attore sperimentale è difficilissimo ed ha come partenza una vocazione.

Purtroppo, in nome di un vago desiderio di esprimersi, comune a tutti gli uomini, si è scambiata la spontaneità, che si raggiunge con studio e rigore, con lo spontaneismo , con la cosiddetta naturalezza, col quotidiano o con la falsa originalità: si è invece spontanei proprio quando non si è ignoranti del sapere scenico.

Ultimamente, dal punto di vista storico, questi errori sono stati determinati dal naturalismo, da una pseudo-avanguardia e da un malinteso concetto di democrazia, per cui si è confuso il diritto di esprimersi con il dovere di sapersi esprimere. Bisogna essere democratici nella vita ed aristocratici nell'arte, come diceva Arturo Toscanini.

Il diritto all'espressione è un diritto sacro e democratico che può essere esercitato in diversi modi nella vita senza bisogno di salire su di un palcoscenico. Se proprio si sente l'esigenza di esprimersi artisticamente e, in senso specifico, teatralmente, basterebbe togliersi di dosso la vanità ed il personalismo per essere in consonanza con l'artista: ci si può esprimere anche ascoltando.

Chiunque può fare teatro, ma in scena bisogna che ci vada chi ha vocazione ed abilità, perché ci si deve rapportare con la forza di una collettività intera.

Non è obbligatorio e non a tutti è dato fare questo percorso, che alle volte si può iniziare e poi interrompere, per incapacità a sostenerlo.

L'attore deve perciò avere grande consapevolezza di se stesso e grande senso di responsabilità, doti che fanno di lui non un semplice esecutore ma un attore-autore.

Per attore-autore non intendo colui che scrive un testo per poi interpretarlo, ma un artista responsabilte di ciò che egli è in palcoscenico.

 

L' artista riesce a trasformare qualsiasi materia testuale o di vita in accadimento poetico, in virtù della sua creatività, che non è altro che la sua biografia interiore, talmente profonda da diventare esemplare.

Oggi purtroppo il Teatro è accerchiato da pseudo-attori, che utilizzano soltanto il tecnicismo, e da sprovveduti che pensano di poter rinnovare l'arte scenica senza possedere nessuna cultura teatrale o scimmiottando i Maestri del Novecento, per cui sarebbe augurabile, e questo non soltanto per il Teatro ma per tutte le arti, un'analisi disinteressata e spregiudicata del ventesimo secolo.

Il Teatro è come la vita, non in quanto metafora o imitazione di essa, ma perché, come la vita, è una tecnica di conoscenza, però in economia di spazio e di tempo; nella vita, tranne casi e tecniche eccezionali, c'è più dispersione.

Il Teatro, come la vita, non lascia tracce tangibili se non nella memoria, da intendersi non come inventario ma come elaborazione dinamica: non può essere fissato ed immobilizzato da documenti che, oltre ad ucciderlo, ne falsificano anche la sua intima natura.

Preliminare all'arte scenica è non considerare il personaggio come individuo ben definito e quasi anagrafico, ma come stato di coscienza, per cui l'attore, affrontando i cosiddetti personaggi, dovrebbe soltanto far risonare una certa corda interiore che, pur essendo in qualche modo diversa in ogni uomo, è analoga in tutti.

In un processo lungo e faticoso, l'attore dovrebbe toccare tutte le corde possibili per completarsi, conoscersi in tutte le sue componenti; sino a diventare il mago Prospero della Tempesta di Shakespeare o Dante sulla montagna del Purgatorio.

Questo tentativo di realizzazione, questa tensione non potrebbe essere se non attraverso il sacrificio ed il martirio; dove per sacrificio si intende sacralizzazione della vita come eliminazione del superfluo e dell'ego, e per martirio, testimonianza.

Il tentativo è quello di portare a compimento tutte le proprie potenzialità, per essere pronti al Silenzio.