Carolina Vergerio
Così è (se vi pare):testo e messa in scena

La figura di Luigi Pirandello nel panorama teatrale europeo novecentesco si presenta in modo alquanto originale. La sua posizione nei confronti dell' arte della scena è soggetta infatti, con il trascorrere del tempo e l'esperienza di una nuova professione, a radicali modifiche di opinione e di atteggiamento: se nella prima parte della sua carriera teatrale egli si dedica esclusivamente alla stesura di testi drammatici, preoccupandosi solo marginalmente della messa in scena di tali testi e considerando addirittura disprezzabile l'attività dell'attore, in un secondo momento, vale a dire a partire dal 1925, decide di dedicarsi totalmente al teatro e di costituire una propria compagnia, la Compagnia del Teatro d'Arte, di cui sarà capocomico e regista, nonché naturalmente drammaturgo. Per lo studio di queste due differenti epoche della vita artistica dello scrittore siciliano sono utilizzate quelle che possiamo definire fonti teoriche dirette, cioè gli articoli e i saggi che Pirandello scrisse a proposito del teatro (per citare le più importanti Illustratori, attori, traduttori del 1908 per quanto concerne il primo periodo, La diminuzione dei nostri grandi attori... del 1935 per quanto riguarda il secondo periodo).
Oltre a queste indispensabili strumenti, è possibile attingere ad un' ulteriore sorgente di notizie che, pur essendo indiretta e meno facilmente traducibile, è ricca di fondamentali informazioni che permettono di scoprire come e perché Pirandello passi da una posizione di ostilità per le scene ad un coinvolgimento diretto e totale in esse: si tratta delle opere teatrali stesse che possiedono al loro interno una grande quantità di dati, possiedono cioè, già nella loro struttura, le informazioni necessarie alla rappresentazione.
In questa ottica di ricerca il Così è (se vi pare) è un'opera esemplare per l'analisi del passaggio da parte di Pirandello dalla pura letteratura teatrale alla pratica vera e propria del palcoscenico. È stata infatti pubblicata in due edizioni: nel 1918, periodo in cui Pirandello è solo drammaturgo, e nel 1925, anno in cui la teoria diventa pratica con l'avvio dell'attività di «metteur en scène».
Le edizioni, anche ad una semplice prima lettura, presentano numerose e significative differenze, sia dal punto di vista delle battute, sia, e ancora di più, dal punto di vista delle didascalie. Questo semplice primo elemento ha dato inizio alla ricerca, basata sul confronto diretto fra le due pubblicazioni (1918, Treves - 1925, Bemporad) e tesa a scoprire i generi e gli scopi di tali differenze. Per il lavoro di confronto è stato utilizzato uno strumento di tipo informatico, l'applicazione ORBIS del software NB4, un analizzatore di testi, che, partendo da una base dati (textbase), il testo virtuale, è in grado di offrire all'utente l'elenco completo di tutte le parole presenti nel testo affiancate dal numero indicante la loro frequenza nel testo stesso. Con tale strumento sono stati creati otto vocabolari, cioè otto elenchi di parole per ciascuna edizione del Così è (se vi pare): i vocabolari dei testi completi, quelli delle sole didascalie, quelli delle sole battute, quelli del personaggio Laudisi, del personaggio Frola, del personaggio Ponza, dei restanti personaggi femminili e dei restanti personaggi maschili.

Il primo risultato che un lavoro come questo permette di ottenere è di tipo quantitativo. Si è verificato infatti che il numero di parole presenti nella seconda edizione risulta essere notevolmente superiore rispetto a quello della prima edizione. Dato che si fa ancora più interessante nel momento in cui si scopre che la quantità maggiore di vocaboli è stata aggiunta alle didascalie.
I passi successivi, di elaborazione analitica dei vocabolari ottenuti per mezzo del software, si sono mossi andando a scavare sempre più a fondo nel testo e, dopo l'analisi puramente quantitativa, la parola è stata considerata come parte del discorso, poi nel suo significato decontestualizzato, quindi nel significato assunto all'interno del contesto, infine come facenti parte della struttura drammaturgica dell'opera.
Seguendo tale percorso, un secondo importante elemento si è rivelato essere l'individuazione di due differenti metodi di modifica per battute e didascalie. Pirandello infatti utilizza criteri differenti a seconda che si trovi di fronte alle parti di testo riservate al dialogo dei personaggi o a quelle riservate alle indicazioni dell'autore. Per le prime, che subiscono lievi modifiche e poche aggiunte, desidera migliorare soprattutto a livello lessicale un corpus che già gli sembra adeguato e sufficiente (ad esempio per mezzo della sostituzione di vocaboli con sinonimi più efficaci a livello semantico, oppure con passaggi di categoria); per le seconde invece, notevolmente modificate e ampliate, il suo intento è quello di offrire un numero considerevolmente maggiore di informazioni riguardanti la scenografia, la psicologia e i movimenti dei personaggi, i loro stati d'animo e i loro improvvisi mutamenti emotivi.
Di fronte a un panorma come quello descritto risulta evidente che i destinatari di tali indicazioni non possano che essere gli attori con i quali, dal 1925, Pirandello inizia una strettissima collaborazione e con i quali deve confrontarsi per rappresentare il dramma.
La tendenza che si è verificata, dapprima nella classificazione e quindi nell'analisi dei cambiamenti e delle parole aggiunte, tanto che si trattasse delle battute tanto delle didascalie, è quella di un adeguamento del testo scritto semplicemente per la lettura alle esigenze della scena e della recitazione. Il drammaturgo infatti interviene là dove le informazioni sul modo di interpretare una battuta, o addirittura i caratteri di un intero personaggio, non sono abbastanza chiari all'attore che lo deve impersonare oppure dove le informazioni di scena o di movimento risultano essere insufficienti alla realizzazione scenografica e alla prossemica.
In questo senso il testo medesimo diventa il luogo dal quale è possibile estrapolare delle ipotesi sulle nuove teorie teatrali dello scrittore, nonché dare una spiegazione pratica alla sua diversa posizione nei confronti del palcoscenico: la frequentazione in prima persona delle scene, degli attori e delle necessità ad essi collegate ha permesso a Pirandello di modificare le proprie idee sul teatro e soprattutto sulla recitazione, a tal punto da arrivare ad attribuire una funzione artistica a quell'attore che, solo qualche tempo prima, era accusato di tradire e "abbassare" l'opera d'arte creata dal drammaturgo.

[versione cartacea: n. sei-undici, 1997, pp. 54-55 - versione web: 1996, n. 2, II semestre]

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